Un parcours singulier

J’ai été le témoin de l’arrivée d’Eliane Larus à Paris en 1968. Venue sur un coup d’audace, avec juste ce qu’il faut en poche pour se loger et se nourrir sommairement, elle connaît des premiers jours difficiles. Sérieusement handicapée, elle marche avec peine.
Et puis la fortune tourne : la jeune provinciale qui l’héberge, elle aussi “montée” dans la capitale depuis peu, la met en rapport avec une lointaine relation. D’une chambre de bonne où l’on se serre à quatre pour oublier le froid, Larus se trouve accueillie pour un soir dans l’appartement d’un jeune savant américain rue de la Bûcherie.

Robert Williams, chercheur en physique, vit là confortablement avec sa jeune épouse française et leur bébé. Les fenêtres s’ouvrent sur les toits de Notre-Dame. Dominique est dotée d’une figure de madone épanouie ; Bob a sur l’œil une mèche d’adolescent attardé...

Ce couple providentiel proposera le lendemain à leur invitée de rester encore une journée, et la seconde nuit écoulée, réalisera qu’il éprouve déjà pour elle une vive amitié. L’autre appartement de l’étage, dont les Williams disposent aussi, sera désormais le sien.
J’ai connu ces jours extraordinaires, où trois caractères eurent tant de pensées communes que le bonheur d’un seul comblait les deux autres.
Suggérée par Larus à cause de la différence de fortune, une stratégie est bientôt mise au point : elle ne partagera les repas des Williams que deux jours par semaine. Ceux-ci contourneront la règle en consommant ces jours-là les plats les plus recherchés !
Cette quiétude durera trente jours : le temps pour Eliane de trouver un meublé dans le 20ème arrondissement où elle aménagera un atelier et une chambre pour son fils resté jusque-là dans les Deux-Sèvres. L’endroit est mesquin, un buffet grotesque flanqué de deux tours carrées envahit l’espace ; Eliane l’appelle : “La cathédrale”...
La vie devient à nouveau difficile : il faut se chauffer en reconstituant des bûches à partir des cageots récupérés sur le sol du marché qui s’installe deux fois par semaine au pied de l’immeuble.
Elle s’habituera peu à peu aux repas sommaires, à l’odeur électrique du métro, aux visages fermés des passants, aux jeunes gens qui mendient. Ce dénuement est peut-être l’origine des sujets qu’elle peint - comme autant d’antidotes - à ce moment-là : scènes de chimérique opulence, voyages fantasmagoriques, enfants dans des intérieurs ensoleillés ?
Quelques jours après son installation rue Belgrand, Dominique Williams, la soupçonnant de lui cacher sa véritable condition, décrète que les cadeaux de son récent mariage encombrent ses placards, organise une “vente-party” d’une semaine et lui fait vendre ses premières peintures.
Un peu plus tard, descendant par hasard une rue du 8ème arrondissement, Larus arrête son regard sur un tableau exposé dans la lumière d’une vitrine. Une femme un peu excentrique, qui se trouve être l’auteur du tableau, parle avec le patron de la galerie. Oubliant sa timidité, Eliane entre pour dire au peintre son intérêt. Intriguée par ses questions pertinentes le peintre lui demande ce qu’elle fait. Larus répond qu’elle peint elle aussi. Par une coïncidence encore plus improbable que sa présence dans le 8ème, elle a en poche une enveloppe contenant quelques photos développées le matin même. La femme les observe consciencieusement et apostrophe le patron : “Il faut exposer cette peinture-là !”. Circonstance heureuse, Georges Lefeuvre n’est pas vraiment représentatif des galeristes rive droite d’alors : le surlendemain, la peinture de Larus - dont le nom n’est pas connu de plus de vingt personnes - est effectivement accrochée à ses cimaises entre les tableaux de Lapicque et ceux de Raoul Dufy. Un collectionneur de Philadelphie achètera les deux natures mortes quelques jours plus tard.
Mais la galerie de la rue de Miromesnil ne va pas tarder à fermer, et Eliane réalisera vite que cette courte aventure ne pouvait être qu’exceptionnelle. Une période de purgatoire commence, qui durera douze ans.

L’itinéraire d’Eliane Larus n’est guère propice à conforter le mythe de l’unité, vieille lune de la critique d’art qui oppose souvent identité et mouvement, conformité et mobilité d’une œuvre.
Pourtant, en dépit des apparences, les variations de genre qui caractérisent son œuvre, qu’elles soient nées du hasard ou de l’expérience, se dirigent toutes dans le même sens et s’ordonnent sans mal au sein de son évolution.
Celle-ci est, il est vrai, protéiforme : partie d’un épais relief sur bois suggéré par le désir de matérialiser la couleur et nourri d’une polychromie hardie, elle aboutit onze ans plus tard dans ses travaux sur carton à une technique en à-plat dont la couleur appliquée en jus est posée avec économie sur un support demeurant aux trois quarts vierge.
La pittoresque période des reliefs, moment de générosité et d’abondance, s’est effacée aujourd’hui au profit d’une facture qui, comportant des tracés graphiques, des frottis, grattages, et même des transparences, économise ses moyens pour acquérir de la liberté. C’est une des raisons pour lesquelles, comme toute démarche créative et évolutive, l’aventure picturale de cette artiste est remarquable.
Entre ces extrêmes, Eliane Larus peint sur le cuivre et le verre, grave l’altuglas, incise la tôle, découpe le bois, gratte le linoléum, modèle la résine, avec des variations d’écriture et de style qui compliqueront la lecture de l’œuvre mais n’auront d’autre cause que l’assujettissement conscient de la forme au sujet.
Y’en a marre de la B.D. est ainsi brossée avec une sorte d’esbroufe. Mexico avec l’application qui convient aux hommages. L’usine est reprise trois fois pour exalter l’âcreté des fumées et le poids de l’hiver. Les plans géométriques si simples du Bonhomme au béret accusent son humble anonymat. Et si les traits balafrés de la Tête mexicaine expriment mieux que des mots la dureté d’une vie, les lignes subtilement hachurées de L’hélicoptère disent les vibrations et l’entêtement d’une machine...
Cependant, le monde d’Eliane Larus a été longtemps regardé comme celui de la fête foraine ou du cirque, et la formule “figures clownesques”, ainsi qu’un fil gorgé d’une encre distraite, s’est plus d’une fois accrochée à la plume des critiques d’art.
Son œuvre est en effet déroutante à plus d’un titre. Mais nous verrons que cela n’empêche pas les personnages qu’elle a imaginés d’exister avec force et de montrer de l’invention. Son champ est vaste et ses sujets semblent illimités. Cela va de L’enfer au Paradis en passant par kobolds et sirènes, du minéral à l’animé en déclinant rochers, rivières, plantes, étoiles, hommes, chiens, chats, souris, bestioles diverses aux formes inattendues et cocasses, aux expressions touchantes et vraies. Les uns sont définis par une géométrie ludique remarquablement maîtrisée, les autres par une insolite humanité. Il s’agit d’un petit monde en soi, foule de portraits que la simplicité de leur titre a rendus aussi pathétiques qu’étonnamment ordinaires.
Une grande fraîcheur d’esprit servie par un souci plastique constant fait d’Eliane Larus un des rares peintres qui peuvent encore peindre une maternité sans prêter à sourire.
Les titres qu’elle donne à ses œuvres permettent de se livrer aisément au jeu des rencontres fortuites. Cela peut donner ce genre de fantaisie :
En haut de la scène le Petit chef indien enlève dans le chaos du Paysage menacé La voyageuse sous les yeux ébahis du Bonhomme fil de fer.
En bas, dans le Paysage aux squelettes, Tina ,effrayée par la Tête masquée, préfère se jeter dans les bras incertains du Bonhomme-balance. Tandis que l’Enfant aux cheveux rouillés joue à La marelle dans La maison hantée...
Nous pourrions ainsi nous amuser à l’infini - aidés ou non par des cadavres exquis- en disposant à notre guise les titres des peintures d’Eliane Larus. Ce jeu permettrait peut-être de nous convaincre que malgré la présence d’une Venus au bidon, d’un Bonhomme haut comme trois pommes et de plusieurs Chiens équilibristes, son univers appartient plus à la poésie qu’au cirque, et qu’il y a moins de poésie sous les vrais chapiteaux que dans ceux imaginés par les peintres, cinéastes ou écrivains.
Les clowns montrant d’ordinaire assez peu d’invention dans la peinture de leur visage, nous oublierons le cirque en lisant ce passage d’une lettre que Jean Dubuffet écrivait à Eliane Larus le 6 mai 1981 :
“Je vois avec plaisir que vos travaux dans l’année écoulée se sont activement développés et épanouis. Les belles photographies que vous me communiquez en témoignent. Elles sont impressionnantes. Une verve très inventive s’y manifeste continuellement, à partir de leur conception et tout au long de leur exécution. Les peintures qui les historient sont des plus savoureuses et pleines de trouvailles dans tous leurs détails. En émane beaucoup d’émotion que je ressens fortement...”

Vers la fin des années soixante-dix, alors quelle n’a qu’une connaissance fragmentaire de l’œuvre de Dubuffet et de Chaissac, on reproche souvent à Eliane Larus d’être sous leur influence. Bientôt contrariée autant qu’intriguée, elle consulte les livres, est vite saisie par le talent extraordinaire de ces deux fortes personnalités. L’un est à l’évidence d’une culture et d’un brio étourdissants; elle voit en l’autre le prince des Singuliers. Elle découvrira plus tard que Chaissac est lui aussi un homme de culture qui, comme son découvreur, pense, invente, écrit comme personne. On ne peut nier qu’il y ait similitude entre l’art de ces deux grands artistes et le sien. Un long moment son univers vacille. Comme elle ne sait plus quoi penser, et Gaston Chaissac étant mort depuis longtemps, je lui conseille alors d’entrer en rapport avec Jean Dubuffet.
Cet homme passionné, fin, lucide, va tout de suite la rassurer. Durant ces années difficiles pendant lesquelles personne ne s’intéresse à elle (ni galeries, ni Salons) Jean Dubuffet va lui écrire, l’encourager, la faire entrer dans la Collection Neuve Invention du Musée de Lausanne, lui dire avec des mots touchants et superbes l’intérêt qu’il porte à sa peinture.
Grâce à l’inventeur du Pisseur à gauche et de L’ourloupe, E. Larus va découvrir l’Art brut, formule créée par lui en 1948 et qu’il définira plus tard avec précision, désignant l’art des isolés, des sans grades, des "incultes". Pour Larus, c’est art-là, émouvant et inventif entre tous, semble puiser ses inventions aux racines du monde.
Elle comprend alors que si on l’a trop souvent rapprochée de Dubuffet, de Chaissac, et des Cobra, c’est moins pour raison d’influence que par coïncidence de sources. Depuis plusieurs années, pour assurer son quotidien elle passe la plupart de son temps à faire dessiner des enfants. En retour, ceux-ci lui ont inconsciemment transmis l’une des bases essentielles de l’art de notre temps : la liberté. Avec Dubuffet, Chaissac et les Cobra, elle a ce point commun important : à la recherche, comme eux, d’une expression primordiale, instinctive, elle a été, elle aussi, subjuguée par l’enfance. Elle fait partie de ceux qui sont secrètement hantés par cette mélancolie.
Chez certains créateurs, quel que soit le mode d’expression, la nostalgie de l’enfance est le symptôme, la marque d’un talent soutenu. Fellini en est un bon exemple pour le cinéma, Colette, pour l’écriture. Chez quelques peintres - parmi lesquels se trouvent quelques uns des artistes les plus importants du siècle - les stigmates sont encore plus évidents. Le regret d’un temps riche en sortilèges et irrémédiablement perdu est une des clés douloureuses du génie.
L’enfant ne s’exprime pas d'une façon confuse seulement à cause des limites de son vocabulaire et de la précarité de son jugement, mais aussi parce qu’il est immergé dans l’inexprimable. Pour cela, il est seul - avec le poète et le saint - à être présent à la réalité du monde. Avec eux il pourrait oser dire, lors des moments les plus aigus de ses contemplations : “je ne pense pas, donc je suis”.
Pour Eliane Larus aussi, lorsque l’après-midi n’est plus assez clair pour la couleur et qu’elle se saisit d’un carnet à dessin, il s’agit de ne plus penser, de faire le vide, de n’être attentive qu’à la réalité de son geste : ... “Tout est à portée de ma main, le petit verre d’encre de Chine, la boite d’aquarelles. J’entre en intimité avec moi-même : plus de gestes héroïques où l’on brasse l’air avec de grandes gifles de couleur, plus de corps à corps avec la matière. La petite extase m’envahit doucement. Enfin pacifiée je me laisse aller à ces tracés légers, à ces taches vivantes : figures et animaux, têtes sans corps, petites entités, lambeaux de forme, griffures agacées... Ma mémoire oubliée, tout vient simplement sans angoisse; le geste est délivré, libre enfin ! C’est la grande paix du soir, l’oubli de toute crainte, de tout effort, moment privilégié des dessins intimes, des vraies confidences...”.
Ces dessins-là, venus de la liberté et du silence, réalisés sous l’effet bénéfique de la fatigue, elle les appelle : “dessins de pénombre”. On ne s’étonnera pas du fait qu’ils donnent à voir principalement des personnages et des animaux : “J’ai besoin de la figure humaine pour exprimer l’inconfort que je ressens dans une société constituée d’innombrables solitudes. L’animal est là en complément pour solliciter une forme de tendresse ou d’innocence. Une pensée me hante depuis longtemps : la perte de l’innocence. Je ne veux pas mes figures naïves mais innocentes. L’authenticité des simples m’attire; leur fragilité, leurs failles, me touchent profondément. Cela, je tente de le traduire dans des portraits comme Portrait de quat’sous ou La petite fille au livre. Parfois un événement particulier me fait réagir; j’essaie de transmettre l’émotion que je ressens devant certains destins. Mais je n’aime pas trop le tragique, je traite donc toujours un thème grave par la dérision; ou je me réfugie spontanément dans l’imaginaire ou l’irrationnel pour éviter un réalisme trop chargé. Le but essentiel étant pour moi de communiquer une émotion immédiate.
A propos des portraits, je n’ai pas le souci du réalisme; au contraire, j’ai besoin de prendre du recul, de tout transformer. Mes visages sont traités à plat, comme des masques privés de volume. Je cherche une distanciation. Le dessin est précis, je m’efforce de le dégager de l’anecdote par une étude formelle assez poussée. Je travaille sur des matériaux divers : bois, carton, altuglas, verre, tôle, résine; cela peut paraître risqué, sujet à dispersion. Pour moi c’est une stimulation; chaque matériau nouveau excite ma curiosité. Un support inhabituel permet d’aller plus loin, vers quelque chose d’autre.
J’aime ce qui est ludique et excessif. Le rationnel et le rigoureux m’ennuient. Je suis allée vers la découpe pour sortir des formats établis et découvrir un autre espace. Le bois me paraît plus vivant que la toile apprêtée; on peut le percer, jouer avec le relief, le gratter au couteau, faire des ajouts avec la résine qui se soude aux fibres.
Les bois découpés sur socle présentent toujours une double face : face positive colorée en relief, face négative peinte sur fond noir, au dessin et couleurs rudimentaires. On pourrait y voir l’ambiguïté, la dualité primitive du tragique et du comique, de l’ombre et de la lumière.
L’altuglas m’a apporté le plaisir de graver le dessin à la gouge, de peindre à l’envers et d’avoir la surprise des transparences : envers rugueux, face polie, recherche des contrastes...
La couleur est comme un sentiment amoureux qui peut devenir envahissant, obsessionnel. Pendant des années je m’en suis repue copieusement, utilisant jusqu’à l’or et l’argent, poussant certains tons jusqu’à la luxuriance, chaque peinture nourrissant ma boulimie jusqu’à satiété. Depuis peut-être deux ans je réduis ma palette à deux ou trois couleurs privilégiées : bleu outremer, jaune de Naples ou rouge vif, structurées par le noir et le blanc, allant parfois jusqu’à une monochromie soutenue par un dessin gratté.
Cette alternance de l’excès à la rigueur m’est nécessaire pour trouver un certain équilibre. Le but final de tout cela est, au-delà des techniques, de m’emmener “ailleurs”; à moins que ce ne soit à l’intérieur de moi-même, vers quel paradis perdu ? vers quelle enfance retrouvée ?..”

(Extrait d’une lettre écrite à Gilbert Lascault en 1988)

Il serait intéressant de porter attention aux peintres déjà influencés par les trouvailles d’Eliane Larus : la petite histoire, les confidences d’atelier, expliquent parfois les revirements, les changements de direction et les coïncidences que notre commune distraction nous empêche d’interpréter.
Le fait est que la société des beaux-arts s’accommode bien du flou. Dans les catalogues des ventes publiques on confond art moderne et art contemporain. Ici ou là : phénomène pictural et tournure décorative, états d’âme et préoccupations purement plastiques, suiveurs et suivis.
Le procédé de la peinture moderne ne consiste-t-il pas de toute façon - et plus encore que notre vision du monde - à compliquer la perception de l’œuvre d’art ? Dès 1957, en une formule lapidaire, Viktor Chklovski nous propose cette réflexion capitale : “Le procédé de l’art est le procédé de singularisation des objets, un procédé qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception.”
A ceci s’ajoute l’effet pervers et réducteur de la mode, propice à l’emballement d’un mouvement amplifié jusqu’à l’excès, et artisan majeur du plagiat. A l’implosion finale ne survivront que les plus inventifs. Et pour quelques décennies, les virtuoses de la mise en scène et de la séduction.
Mais Eliane Larus peint comme elle le sent. C’est à dire avec caractère, sautant allégrement du grave au dérisoire, du brut au raffiné, du dense au retenu. Supportant mal l’échéance d’une exposition, encore moins l’idée d’une commande. “J’ai voulu être peintre pour être libre !” lui arrive-t-il de dire sur le ton d’une nette déception lorsque la pression de l’extérieur devient trop forte.
Peu de peintres sont à ce point indifférents à l’idée de la réussite, désinvoltes quant à la perspective d’une possible renommée.

Les pages suivantes présenteront une vingtaine d’œuvres accompagnée chacune d’une notice. Certaines pièces anciennes n’avaient pas encore été reproduites. Les considérations d’ordre psychanalytique, philosophique, etc., ont été écartées pour ne tenir compte que de ce qui est ouvertement visible : le fait pictural.
Ces études sommaires permettront peut-être de mieux saisir le souci plastique, souvent mal perçu, mais constamment présent dans le travail d’Eliane Larus.
Support obligatoire de l’émotion, le fait pictural est une affaire d’accords, de contrastes, d’oppositions, qui jouent un rôle important dans notre perception de l’œuvre d’art, sans que nous en soyons toujours conscient. Les peintres sont les premiers à souligner que pour être bien perçue la peinture demande, comme complément nécessaire à la sensibilité, un certain apprentissage du regard. Dans son récent ouvrage Voir et comprendre la peinture, le peintre Bernard Rancillac énonce dès la première phrase que si la nature est une donnée plus ou moins brute, l’art est un langage codé.
Savoir comment une œuvre s’exprime est aussi important que ce qu’elle tente de dire. Ce n’est pas forcément pour des raisons narratives que Survage, en son temps, plaçait la couleur rouge au centre de ses compositions figuratives et que van Gogh, un demi-siècle plus tôt, accordait les tourbillons du vent dans les blés aux arabesques des nuages.
Contrairement à ce qu’on pense trop souvent, la connaissance ne tue pas l’émotion. Porter un regard critique sur une œuvre d’art n’empêche pas d’y être sensible; ce n’est pas parce qu’on sait comment elle fonctionne qu’on l’apprécie moins. Au contraire cela permet de l’aimer davantage, car la découverte de son originalité formelle et de son organisation s’ajoute à notre plaisir. A la fin de l’automne 1909, et dans un moment de grande lucidité, Paul Klee écrivait dans son journal : “...Pour ma part, tout au moins, je m’efforcerai de mettre l’accent sur une œuvre considérée isolément en tant que telle. Ce qui ferait un bon tableau, voilà ce que je chercherai à savoir, et ce qui serait bon dans une telle œuvre prise isolément...”.